Ob wir in den Geisteswissenschaften auch zukünftig Bücher erwarten dürfen, die noch nicht geschrieben wurden? Man traut es sich kaum zu hoffen, doch gibt es eine Ausnahme: die Architekturtheorie, sonst hätte Jörg Biesler nicht mehrfach ins Schwarze getroffen, sieht man einmal von seinem Buchtitel ab, der suggeriert, es handele sich mehr um Architekturkritik denn um Architekturtheorie. Das ist aber nicht der Fall. Weiß der liebe Himmel, wer sich das Wortmonstrum „BauKunstKritik“ ausgedacht hat, um uns auf ein Thema neugierig zu machen, das solch eine Ungeschicklichkeit nicht verdient hat.

Zwar geht es Biesler in seiner Pionierarbeit, die das Erwachen der deutschen Architekturtheorie im 18. Jahrhundert schildert, auch um die ersten Zeugnisse der Architekturkritik, schildert er doch die damals frisch aufblühende Zeitschriftenlandschaft als Multiplikator einer Debatte, in der nicht länger die Experten, sondern das bürgerliche Publikum zum Adressaten der Architekturästhetik erklärt wurde. Gleichwohl behandelt sein Buch in erster Linie einen epochalen Wandel in der kunsttheoretischen Reflexion, den man lapidar als die Ankunft der Moderne in Deutschland bezeichnen könnte.

Was war damals geschehen? Biesler rekonstruiert die Geschichte der Emanzipation der Architektur zur „schönen Kunst“, beginnend mit der „Vollständigen Anweisung zu der Civil-Baukunst“ (1696) von Nikolaus Goldmann, der das Bauen noch als eine mechanische Kunst im Dienste der Mathematik betrachtete, bis hin zu der 1785 in Dessau anonym erschienenen Schrift „Untersuchungen über den Charakter der Gebäude“, in der die Baukultur bereits als ein Appell an den guten Geschmack, die reiche Gefühlswelt und Imaginationskraft des modernen Individuums verstanden wird.

Wir befinden uns in jener hoch spannenden Periode, in der die Künste endlich auch in der Theorie „ästhetisch“ werden durften, da man sie zum Gegenstand der sinnlichen Erfahrung erklärte. Zugleich handelt es sich um eine Epoche, in der die Künste noch nicht dem Diktat der ästhetischen Autonomie, sondern der Autorität des „guten Geschmacks“ unterworfen wurden. Dieser Umstand machte es etwa für ein halbes Jahrhundert möglich, die Architektur ebenso wie die Musik, Malerei und Literatur als Kunst im modernen Sinne aufzufassen. Vorher und nachher blieb ihr dieses Prädikat verwehrt. Dieser Umstand war einem Adolf Loos, der mit dem Kunstanspruch der Architektur kurzen Prozess gemacht hatte, durchaus bewusst, andernfalls hätte er sich nicht dazu hinreißen lassen, Fischer von Erlach und Schinkel als große Baukünstler zu bezeichnen.

Loos wusste ebenfalls, dass es der Klassizismus war, der die moderne wirkungsästhetische Theoretisierung der Architektur ins Bild setzte. Die Klassizisten führten das Bauen bis dicht an die Schwelle der modernen Autonomisierung der Kunst, die zu überschreiten der Architektur verwehrt ist. Das ist ja auch der Grund, weshalb sie im Laufe des 19. Jahrhundert aus dem Korpus der „freien Künste“ ausgeschieden wurde: als jene angewandte Kunst, der dann Gottfried Semper mit seinem Hauptwerk „Der Stil“ eine „praktische Ästhetik“ auf den Leib zu schneidern suchte. Da sich Biesler auf seinem langen Weg ein wenig in die Details verliert, sei hier der Versuch einer Bilanz unternommen, die beweisen soll, wie wichtig und lesenswert sein Buch ist:

Wenn man sich dazu entschließt, die Architekturästhetik zum eigentlichen Kern der Architekturtheorie zu erklären, dann bestand das Anliegen des Virtruvianimus darin, ausgehend von der antiken Baukultur eine auf der Mathematik und pythagoreischen Zahlenkunde basierende Proportionstheorie zu begründen, die in der Säulenlehre eine zugleich anschauliche und normative Gestalt annahm. Die wichtigsten Kategorien des Vitruvianismus bildeten die zahlenästhetisch und musiktheoretisch fundierte harmonia und der ethisch fundierte decor. Diskutiert wurde mit ihrer Hilfe die Frage, welche an Geist und Verstand adressierte proportionale Schönheit (pulchritudo) an einem Bauwerk Anwendung finden sollte, und welcher an die Sinne appellierende Schmuck (ornamentumt) sich für die unterschiedlichen Bauaufgaben schickte. Wichtig ist: in der alten Welt unterwarfen sich das Ornament und alle wirkungsästhetischen Aspekte der Architektur widerspruchslos dem Primat von Harmonie, Ordnung und Ebenmaß (concinnitas). Die Kunst sollte von der Wissenschaft ungeschieden bleiben, damit die gefährliche Macht der Leidenschaften, die von den Künsten entfesselt werden kann, unter der Kontrolle der Vernunft blieb.

Biesler schildert in seinem Buch, dass das Erwachen der Architekturtheorie in Deutschland einherging mit einem Paradigmenwechsel: Literatur, Musik und Malerei begannen sich aus dem Korpus der Wissenschaften herauszulösen und ihre Existenz als „freie Künste“ zu begründen. Nun galt es auch für die Architektur die Entscheidung zu treffen, ob sie als eine Gebrauchskunst weiterhin unter der Obhut der Mathematik stehen oder sich ebenfalls zu einem Gegenstand der bürgerlichen Geschmacksästhetik fortentwickeln sollte. Biesler zeigt, dass prominente Intellektuelle wie Moses Mendelssohn und Johann Georg Sulzer für die Architektur eine Lanze brachen, indem sie ihr das moralische Recht und die ästhetische Kompetenz zur Erregung menschlicher Leidenschaften zusprachen. Auch für das Bauen galt nun der moderne Schönheitsbegriff, der nichts mehr mit vitruvianischen Proportionsregeln zu tun hatte, sondern direkt auf den guten Geschmack des „modernen“ Publikums zielte, das an sinnlichen und emotionalen Sensationen interessiert war. Auf diese Weise trat die Theorie des guten Geschmacks an die Stelle der Proportionstheorie und die Charakterlehre an die Stelle der Säulenregel.

Bei nahem besehen zeigt es sich, dass die bereits in Frankreich hoch geputschte Frage nach dem Charakter eines Gebäudes und einer Baugattung den in der Renaissance aktualisierten antiken Dekorum-Begriff im Visier hatte. Das Interesse der Feudalgesellschaft am Bauen hatte sich auf das Problem zu konzentrieren, welche Säulenordnung und welche Ornamente sich für die einzelnen Stände schickt, damit sich die gesellschaftliche Hierarchie am Zierrat der Bauwerke genauso sicher wie an der Kleiderordnung ablesen ließ. Im Zentrum der bürgerlichen Gesellschaft steht hingegen das Individuum, das sich von seinem Wunsch, die Grenzen der Konvention zu überschreiten, bisweilen verführen lässt wie E. T. A. Hoffmanns Rat Krespel , dessen Baustelle in der gleichnamigen Novelle zum kuriosen Spektakel gerät, das tagtäglich Schaulustige aus allen Landesteilen anzieht.

Vitruv schrieb Charakter nur den Göttern zu, deren Spuren sich in der Moderne verloren haben. Mit ihrem Auszug aus der Welt verblasste auch der Vorbildcharakter der antiken Architektur und aller Regeln, die man von ihr abgeleitet hatte. Damit aber die Menschen nicht mit leeren Händen zurückbleiben, entwickelte die bürgerliche Gesellschaft die Institution der Öffentlichkeit. In ihr wird seit dem 18. Jahrhundert von interessierten Kreisen das Verhältnis ausgelotet, in dem wir als fühlende, bedürftige und hoffende Individuen zur Architektur stehen: „Es ist bekannt, dass jedes Kunstwerk seine Bedeutung und seinen ganzen Werth aus seiner Beziehung auf den Menschen hernimmt. Dies ist das einzige Mittel, wodurch die Künste rühren können. Die Baukunst hat es in ihrer Gewalt und in allen ihren Werken macht sie Gebrauch davon.“ (S. 234)
Gerd de Bruyn